sábado, 7 de março de 2015

SONETOS DE CAMÕES



INTRODUÇÃO

·        O Renascimento
Leonardo da Vinci, tão famoso por ter pintado a Monalisa, desenvolveu, no século XVI, vários projetos que pretendiam fazer o homem voar. Tentou construir uma asa de madeira, depois sofisticou sua ideia até um esboço do que seria hoje uma espécie de helicóptero. Nenhum desses artifícios chegou a alçar voo, mas ilustram o arrojo de um tempo em que o homem acreditava poder transformar o mundo, romper limites até então aceitos, criando aquilo que para a época parecia ser impossível de o próprio homem realizar. Nessa mesma época, Galileu Galilei aperfeiçoou o telescópio, duvidou da crença de que o Sol girasse em torno da Terra e acabou colaborando para alterar a visão que se tinha do funcionamento do universo. Na pintura, o italiano Piero dela Francesca, entre outros artistas, desenvolveu a técnica de perspectiva, simulando, no plano, figuras em três dimensões. Esse clima de especulação tomou conta de todas as áreas de interesse: arquitetos e alquimistas, físicos e médicos dedicavam-se à experimentação e ao estudo, recuperando conhecimentos antigos e buscando avidamente respostas para a nova relação que o homem estabelecia com o mundo. O que explicaria esse entusiasmo pela investigação?
Desde os séculos XIV e XV, verificou-se na Europa Ocidental uma reorganização política, econômica e social que determinou o fortalecimento dos Estados europeus, o desenvolvimento das cidades e a expansão do comércio. Ao invés das lutas constantes entre os senhores feudais, estipularam-se os limites territoriais e definiu-se em nome de Estados Nacionais o domínio de um rei. Paralelamente, revitalizava-se o comércio. A riqueza concentrou-se especialmente nas mãos da burguesia, que, em troca de apoio aos soberanos, garantiu a manutenção dos seus interesses. Difundiram-se moedas nacionais e o lucro já não era pecado, deixou de ser visto com a desconfiança típica da Idade Média.
Os tempos modernos era menos sisudos, a vida terrena – incluindo-se os bens materiais e os jogos de amor e sedução – era entendida como uma fonte de prazer e não apenas uma forma de punição, um “vale de lágrimas”, como a doutrina da Igreja havia pregado durante os séculos anteriores. Nessa atmosfera mais otimista, as cidades cresceram. Juntamente com o aquecimento do comércio, com o desenvolvimento de grandes feiras e mercados e com a expansão do sistema bancário, surgiram centros urbanos onde a vida era mais movimentada e alegre. Já não era preciso esperar pelo Paraíso depois da morte: o homem, a partir do século XV, acreditou na possibilidade de ser feliz em vida, aproveitando o que o mundo tivesse de bom a oferecer.
Essa nova perspectiva mais positiva e flexível é resultado, em grande parte, do declínio do poder da Igreja Católica. Durante vários séculos, a Igreja dominou de tal maneira a vida e mente dos homens europeus, que praticamente não havia outra possibilidade senão viver de acordo com as inquestionáveis crenças católicas. O Deus cristão tornou-se o centro das atenções e satisfazê-lo conforme as regras difundidas pelo Vaticano era uma preocupação cercada de angústia e medo de punições eternas. De acordo com a doutrina católica, o único sentido da vida era servir a Deus e qualquer outra forma de prazer era considerada um perigoso desvio. O poder de Deus não deveria nunca ser posto em dúvida e, portanto, não fazia sentido questionar o mundo ou refletir sobre seu funcionamento ou seu significado. Por isso, a Idade Média foi um tempo em que, na Europa, apenas os padres tinham acesso ao estudo: o conhecimento foi altamente controlado para que não se difundisse e, para o homem comum, a sabedoria era uma exclusividade divina, com que ele não deveria se preocupar.  
Com o surgimento das novas nações europeias e com a consolidação da autoridade dos reis, a influência da Igreja enfraqueceu-se. A burguesia, que nasce dos ganhos com o comércio, não podia conviver com uma doutrina que condenava a riqueza material; tampouco os reis, que exerciam o poder sobre uma nação, podiam aceitar a ideia de que o único poder verdadeiro fosse o de Deus. A fé cristã de forma alguma desapareceu nesse período, mas teve de conviver com uma outra realidade, em que os homens, ao lado das preocupações religiosas, queriam tirar proveito do mundo que os rodeava, desfrutando – enquanto vivos – o produto de seu trabalho na Terra. O homem sentia-se satisfeito com a sensação de que podia viver melhor e passou a acreditar em seu esforço, em sua capacidade individual. Para esse novo homem, o mundo não estava concluído, mas poderia ser modificado. E por que Deus, que criou o homem, não ficaria satisfeito ao perceber que sua criação esforçava-se por fazer de sua obra algo ainda mais interessante? A ideia de Deus, como centro do universo, cedeu lugar para um novo protagonista: o próprio homem.
Leonardo da Vinci, Galileu e Piero dela Francesca são exatamente exemplos desse “novo” homem, que tinha orgulho de suas obras e manifestava grande curiosidade diante da realidade. Suavizada a vigilância da Igreja, tudo passou a ser objeto de estudo: por que um objeto cai em linha reta quando largado de uma certa altura? Por que o coração bate? Como o imã atrai metais? As respostas para essas e outras perguntas requeriam pesquisa e observação. Por isso, a partir do século XV multiplicam-se as dissecações de cadáveres, imprimem-se desenhos da estrutura muscular humana e animal, resolvem-se problemas matemáticos, fazem-se experiências em todos os campos de conhecimento. Esse esforço resultou em avanços técnicos. Criaram-se instrumentos mais adequados para a navegação, observação astronômica e medição do tempo.
Os novos conhecimentos e técnicas puderam ser divulgados graças ao aperfeiçoamento do papel e dos métodos de impressão. Com a possibilidade de reprodução em maior número e com maior rapidez, cresceu a circulação de livros. Além das obras escritas nesse tempo, muitos estudiosos se interessaram pelas ideias do mundo antigo, traduziram e publicaram textos de arte, filosofia e ciência de autores da Grécia e Roma antigas. Por isso, esse período ficou conhecido como Renascimento. Revalorizou-se a cultura da Antiguidade e gradualmente, Aristóteles, Platão, Homero e Virgílio são redescobertos. A obra desses filósofos e artistas, produzida antes da era cristã, evidenciava a grandeza humana, revelando o poder do homem de gerar ideias e praticar importantes ações. Dessa visão gloriosa do homem originou-se uma concepção humanista que se reflete na produção artística do Renascimento.

·        A Literatura no Renascimento

A literatura renascentista liberta-se sobretudo da visão religiosa medieval. O que mais importa são as emoções e experiências humanas, retratadas através de uma linguagem que busca o belo por meio da harmonia, do equilíbrio. Na poesia, para atingir esse efeito de perfeição, houve uma sofisticação de aspectos formais: a construção dos versos e estrofes, os padrões das rimas, o emprego de figuras como comparações e metáforas, antíteses e inversões, tudo parece arquitetado minuciosamente. O efeito são textos construídos com a destreza de um artesão, que soube moldar a linguagem às necessidades do tema e à vontade de fazer das palavras algo belo.
As normas de composição da poesia grega e romana reaparecem como orientadoras da literatura renascentista, que retoma gêneros poéticos eruditos como a ode, a elegia e a écloga, já anteriormente praticados na Grécia e em Roma. A herança clássica aparece também nas referências – comuns em muitos dos poemas dos séculos XV e XVI – a divindades mitológicas e a uma natureza animada por forças ocultas, por um viço e um poder meio mágicos. Todos esses elementos formais e temáticos configuram uma “novidade” em relação à poesia medieval, novidade que, em parte, é responsável pela originalidade dos textos de autores como Shakespeare e Camões.
A dimensão filosófica da literatura do Renascimento também vem de correntes desenvolvidas na Grécia antiga. Especialmente o Platonismo influenciou a visão de mundo observável nas obras do período. Platão havia proposto um modelo de universo bipartido: a realidade terrena seria uma grande ilusão, enquanto num plano transcendental se encontrariam as Ideias perfeitas. Em outras palavras, aquilo que nos cerca e que se conhece através dos sentidos é entendido como um “engano”, uma cópia imperfeita de modelos inatingíveis. Essa teoria propõe, no entanto, um outro problema: se as formas ideais não podem ser conhecidas diretamente através dos sentidos, como o homem poderia conhece-las? O próprio Platão soluciona a questão. Para o filósofo grego, a alma humana é imortal e já teria vivenciado uma dimensão superior, na qual pôde contemplar essas formas perfeitas. O nascimento acarretaria o aprisionamento da alma, cujas lembranças do mundo ideal estariam adormecidas. Dessa teoria deriva a noção de que tudo que se conhece no plano terreno, tudo que se experimenta na vida é falso, insatisfatório: o amor consumado vale menos que o amor distante e improvável; a beleza da mulher que se deixa ver é menos interessante que a sensualidade da mulher com quem não se pode encontrar; as conquistas já realizadas não tem força dos desejos não satisfeitos.
A poesia dos séculos XIV e XV reacende a ideia de outro filósofo grego: Heráclito, que indicou a constante instabilidade do mundo através de uma metáfora bastante conhecida: nunca nos banhamos duas vezes nas águas de um rio. A imagem é clara: o rio apenas aparentemente é o mesmo, pois em realidade está sempre se movendo, sempre sofrendo alterações. Ampliando-se o significado da metáfora, chega-se à constatação – às vezes dolorosa – de que a vida é um constante transformar-se, o que torna impossível a sensação de repouso, segurança. Esse sentimento transtornado é tema de muitos poemas camonianos, que abordam a instabilidade de todas as coisas e o “desconcerto do mundo”.
A recuperação da cultura clássica no Renascimento se deu num momento em que o cristianismo estava plenamente estabelecido na Europa Ocidental. Dessa maneira, houve uma adaptação da filosofia pagã aos princípios cristãos. Por exemplo, o mundo das ideias perfeitas de Platão foi associado à concepção do Paraíso, de onde emana a perfeição divina. Assim, não é surpreendente que na arte desse período convivam figuras mitológicas do mundo pagão e referências bíblicas, como se nota no trecho de Os Lusíadas, em que Camões menciona a ninfa protetora Tétis e o gigante Adamastor no momento em que pede auxílio a Deus e anjos:


Me anda Tétis cercando destas águas.
Assi contava; e, cum medonho choro,
súbito d’ante os olhos se apartou.
[...]

eu, levantando as mãos ao santo coro
dos anjos, que tão longe nos guiou,
a Deus pedi que removesse os duros
casos que Adamastor contou futuros.


Desde o século XIV, a Itália foi o principal centro difusor dos padrões literários renascentistas. Devido à riqueza obtida pelo comércio, a próspera burguesia patrocinava o desenvolvimento das artes e ciências, promovendo junto às cortes uma intensa vida cultural. Especialmente a cidade de Florença atraiu escritores de várias partes da Europa, possibilitando o contato desses estrangeiros com as obras de poetas como Dante, Petrarca e Sannazzaro.
O português Francisco Sá de Miranda foi um escritor que esteve na Itália, onde pôde assimilar o dolce stil nuovo, o qual propunha o emprego de versos decassílabos cuja extensão permite maior variação de composição rítmica. Esse novo estilo valorizou também determinadas formas poéticas como soneto,  sextina, canção e ode. Cada uma dessas formas segue normalmente padrões fixos de combinação de rimas, como no caso do soneto, em que os dois quartetos obedecem ao esquema ABBA. Todas essas novidades foram introduzidas com o retorno de Sá de Miranda a Portugal, em 1527.

    Temas mais recorrentes na lírica camoniana

ü  Instabilidade dos sentimentos e da realidade: Camões serve-se profundamente da experiência real que teve em muitas aventuras que viveu. A linguagem de seus sonetos imita a matéria dramática da vida e da aventura, embelezando-a com o gosto e com a sensibilidade, dela fazendo um ideal de poesia, que tem sido imitado ao longo dos tempos.
ü  Dúvida quanto ao ideal de perfeição, física e moral: Os sonetos de Camões exprimem valores antiéticos, ou seja, valores que espelham o homem angustiado e dividido. Essa postura deve-se ao novo estilo que marca o fim do Renascimento e o começo do Barroco, o maneirismo, que provocou o começo de um período de pessimismo na representação artística do homem e seu mundo.
ü  Desconcerto do mundo: Camões extrai, além da sugestão temática da mudança contraditória das coisas no tempo, a sugestão mais radical ainda de uma espécie de desconcerto do mundo, que é a inesperada mudança dentro da própria mudança, que exprime sempre um ritmo absurdo e degenerado do mundo. De alguma forma, Camões inspirou-se em Heráclito para escrever sobre esse tema, já que para o pensador grego, o mundo não passaria de uma eterna guerra de contradições e mudanças.
ü  Amor platônico: As concepções platônicas, apreciadas no Humanismo e no Renascimento, vão atuar decisivamente na concepção da mulher real, em voga na poesia lírica da época, onde a mulher amada é representada como virtuosa, casta, elevada, já que o amor que ela inspirava nos renascentistas era idealizante. Em Camões, tanto a distância como a idealização da amada se materializam poeticamente nos tons da saudade.
ü  Perda da amada: um dos elementos maneiristas mais recorrentes que, aliada ao sentimento de saudade, dá sentido a uma espécie de presença ausente da amada.
ü  A propria atividade poética: O poeta pede a seres mitológicos inspiração, como se a criação artística necessitasse de iluminação sobre-humana para atingir o modelo de perfeição perseguido pelos renascentistas.
ü   A “crise” do maneirismo: A crise do maneirismo, retratada nos sonetos, marca uma “crise” na autoconfiança do homem. Camões começa a representar a natureza humana de acordo com essa crise, que realça as intermináveis contradições da vida. Os valores retratados nos poemas dividem os projetos da alma e os desejos do corpo. Espiritualidade versus carnalidade, idealismo versus sensualidade são nomes que podem designar essa crise.
ü  Dor e delicadeza: os sonetos de Camões não apenas nascem de uma mente sofisticada, mas de um gosto que se apura naquilo que há de mais fino, mais delicado em termos de sensibilidade e tratamento do amor. Em seus sonetos, o poeta português transforma a brutalidade que ele próprio viveu em energia da delicadeza.
ü  Movimentos narrativos: em alguns de seus sonetos, Camões se exprime por três movimentos: um caso de amor (o acontecimento), uma dor e/ou uma saudade que fica no lugar do amor perdido (o efeito espiritual) e a lição que a alma tira de toda essa experiência (a conclusão). Essa conclusão é acompanhada de um desejo ou de uma certeza que se projeta para um futuro incerto, tornando-se universal, pois vale para todos os indivíduos que experimentam a mesma vivencia.
ü  O saudosismo: Na obra lírica de Camões, a saudade é um tipo de efeito que perdura e que constantemente traz à lembrança a cena amorosa do passado. O sentimento de saudade é avivado por uma espécie de paixão da memoria e é trabalhado com constantes contradições.
ü  Dialética das antíteses: a antítese é a figura principal do soneto camoniano. Camões procura fazer dela um testemunho de sua vida, tão cheia de expectativas contrariadas, mostrando o mesmo objeto sob duas perspectivas distintas e opostas. Com essa técnica, ele não pratica um mero jogo verbal, mas exprime as contradições e perplexidades inerentes à própria vida humana.

ANTOLOGIA COMENTADA

1.     EU CANTAREI DE AMOR TÃO DOCEMENTE

Eu cantarei de amor tão docemente,
por uns termos em si tão concertados,
que dous mil acidentes namorados
faça sentir ao peito que não sente.

Farei que amor a todos avivente,
pintando mil segredos delicados,
brandas iras, suspiros magoados,
temerosa ousadia e pena ausente.

Também, Senhora, do desprezo honesto
de vossa vista branda e rigorosa,
contentar me hei dizendo a menos parte.

Porém, para cantar de vosso gesto
a composição alta e milagrosa,
aqui falta saber, engenho e arte.

O poeta põe em dúvida a sua capacidade de criação. Trata-se de um artifício frequente em Camões, tanto na lírica quanto na épica. Em Os Lusíadas, por exemplo, o eu poético parece não ter certeza de que é capaz de contar os grandes feitos portugueses. Essa dúvida não passa de um jogo de expressão, um sinal de falsa modéstia, porque, na verdade, ela não impede a sua criação.
Do mesmo modo, nesse soneto, o poeta desconfia do próprio talento para expressar as qualidades da mulher amada, apesar de escrever com doçura e harmonia sobre o amor, fazendo até com que os leitores sintam a vivacidade das peripécias que envolvem os enamorados: suspiros e segredos, ousadia e crueldade.
2.     ENQUANTO QUIS FORTUNA QUE TIVESSE

Enquanto quis Fortuna que tivesse
Esperança de algum contentamento,
O gosto de um suave pensamento
Me fez que seus efeitos escrevesse

Porém, temendo Amor que aviso desse
Minha escritura e algum juízo isento,
Escureceu-me o engenho co tormento,
Para que seus enganos mão dissesse.

Ò vós, que Amor obriga a seus sujeitos
A diversas vontades! Quando lerdes
Num breve livro casos tão diversos,

Verdades puras são, e não defeitos...
E sabei que, segundo o amor tiverdes,
Tereis o entendimento de meus versos.

Nesse soneto metalinguístico, o eu lírico reconhece que as alegrias e esperanças de realização amorosa são motivos determinantes de sua produção poética. Se o poeta experimenta encantos do amor, sente necessidade de registrar em versos o verdadeiro contentamento; no entanto, se advêm o sofrimento, as dores de amor, toda a inspiração lhe desaparece. Essa afirmação nega a ideia de que a poesia seja fingimento, simulação e defende o conceito de que os versos expressam vivências pessoais e íntimas. A arte literária é, então, entendida como imitação da vida e, dessa maneira, o leitor pode nela reconhecer-se com maior ou menor intensidade, conforme as experiências por ele já vividas.

3.     POIS MEUS OLHOS NÃO CANSAM DE CHORAR

 Pois meus olhos não cansam de chorar
Tristezas não cansadas de cansar-me;
Pois não se abranda o fogo em que abrasar-me
Pôde quem eu jamais pude abrandar;

Não canse o cego Amor de me guiar
Donde nunca de lá possa tornar-me;
Nem deixe o mundo todo de escutar-me,
Enquanto a fraca voz me não deixar.

E se em montes, se em prados, e se em vales
Piedade mora alguma, algum amor
Em feras, plantas, aves, pedras, águas;

Ouçam a longa história de meus males,
E curem sua dor com minha dor;
Que grandes mágoas podem curar mágoas.

Os sofrimentos amorosos não são jamais amenizados e, por isso, o poeta quer perder-se em um isolamento irreversível. No entanto, acredita que seu canto deve continuar a ser ouvido por todos aqueles que, também sofrendo de amor, são capazes de curar a própria dor ao perceber que a mágoa do poeta é ainda maior.

4.     SE TANTA PENA TENHO MERECIDA

                                                Se tanta pena tenho merecida

Em pago de sofrer tantas durezas,

Provai, Senhora, em mim vossas cruezas,

Que aqui tendes ũa alma oferecida.

Nela experimentai, se sois servida,

Desprezos, desfavores e asperezas,
Que mores sofrimentos e firmezas
Sustentarei na guerra desta vida.
Mas contra vossos olhos quais serão?
É preciso que tudo se lhes renda,
Mas porei por escudo o coração.
Porque, em tão dura e áspera contenda,
É bem que, pois não acho defensão,
Com meter-me nas lanças me defenda.

A visão do amor está intimamente relacionada ao sofrimento e à entrega do eu lírico. O sentimento amoroso, marcado por “penas”, “durezas”, “desprezos” e “asperezas”, significa subjugar-se completamente à mulher amada. A experiência amorosa assemelha-se a uma batalha, em que o amante se realiza ao se oferecer em combate. Por isso, coloca seu coração como escudo numa luta contra a qual não pode defender-se.

5.     TANTO DE MEU ESTADO ME ACHO INCERTO

                                         Tanto de meu estado me acho incerto,

Que em vivo ardor tremendo estou de frio;

Sem causa, juntamente choro e rio,

O mundo todo abarco, e nada aperto.

É tudo quanto sinto um desconcerto:

Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio;
Agora desvario, agora acerto.
Estando em terra, chego ao céu voando;
Num' hora acho mil anos, e é de jeito
Que em mil anos não posso achar um' hora.
Se me pergunta alguém porque assim ando,
Respondo que não sei; porém suspeito
Que só porque vos vi, minha Senhora.

A sensação de que a vida é incerta e instável provoca reações extremadas no eu poético, que se mostra assoaldo por conflitos enumerados nas três primeira estrofes. O plano físico (“ardor”, “frio”), o plano emocional (“choro”, “rio) e o plano mental (“desconfio”, “desvario”, “acerto”), tudo conflui para a sensação de desassossego existencial sintetizada no verso “É tudo quanto sinto um desconcerto”, verdadeira ideia presente em muitos sonetos de Camões.  Interessante notar que só na última estrofe o eu lírico procura explicar tamanha perturbação: o amor – doce sentimento – que exerce, no entanto, um poder altamente destruidor.
O jogo de contrastes concretizado em sequências de antíteses é marca do estilo maneirista, prenunciador do Barroco, e expressa perfeitamente o estado de alma conturbado, assunto do poema e tema frequente nas produções renascentistas.

6.     QUANDO DA BELA VISTA E DOCE RISO

Quando da bela vista e doce riso 
Tomando estão meus olhos mantimentos, 
Tão elevado sinto o pensamento,
Que me faz ver na terra o Paraiso.

Tanto do bem humano estou diviso,
Que qualquer outro bem julgo por vento;
Assi que em caso tal, segundo sento,
Assaz de pouco faz quem perde o siso.

Em vos louvar, Senhora, não me fundo,
Porque quem vossas cousas claro sente,
Sentirá que não pode merecê-las.

Que de tanta estranheza sois ao mundo,
Que não é d´estranhar, Dama excelente,
Quem vos fez, fizesse Céu e estrelas.

O amor é retratado aqui como um sentimento leve e positivo: a perturbação que causa não está associada a um pungente dilaceramento; parece mais um doce desprender-se da terra e dos demais seres humanos, um estar no mundo da lua, a imaginar a amada que, de modo delicado e indireto, é comparada no último verso à perfeição celeste e estelar. Sendo a mulher tão superior, perfeita, o poeta se conforma com uma contemplação distante.
A construção do poema revela que, mesmo ao tratar de um eu levemente desequilibrado pelo sentimento amoroso, Camões, como bom exemplo de poeta renascentista, mantém uma análise extremamente lúcida. O eu lírico reconhece os seus sentimentos, a causa deles e os impedimentos para a realização amorosa. A linguagem é límpida e de efeitos obviamente estudados: métrica e rimas regulares, paralelismo das construções (“assi que...”/”assaz de...”) e jogos de palavras (“sento”, “sente”, “sentirá”, “fez”, “fizesse”).

7.     NUM TÃO ALTO LUGAR, DE TANTO PREÇO

Num tão alto lugar, de tanto preço, 
este meu pensamento posto vejo, 
que desfalece nele inda o desejo, 
vendo quanto por mim o desmereço.

Quando esta tal baixesa em mim conheço, 
acho que cuidar nele é grão despejo, 
e que morrer por ele me é sobejo 
e mor bem para mim, do que mereço.

O mais que natural merecimento 
de quem me causa um mal tão duro e forte, 
o faz que vá crecendo de hora em hora.

Mas eu não deixarei meu pensamento, 
porque inda que este mal me causa a morte, 
Un bel morir tutta la vita onora.

A morte por amor é honrosa, especialmente quando a amada é um ser tão nobre. O eu lírico confessa-se indigno de merecer qualquer atenção de uma tal dama e, se sofre com isso, ao mesmo tempo julga essa dor uma forma de recompensa.

8.     AMOR É UM FOGO QUE ARDE SEM SE VER

Amor é um fogo que arde sem se ver, 
é ferida que dói, e não se sente; 
é um contentamento descontente, 
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer; 
é um andar solitário entre a gente; 
é nunca contentar se de contente; 
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade; 
é servir a quem vence, o vencedor; 
é ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor 
nos corações humanos amizade, 
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Este soneto, um dos célebres de Camões, é um grande jogo de contrários. As três primeiras estrofes, construídas a partir do procedimento anafórico, isto é, pela repetição de uma mesma estrutura sintática (“amor... é...”), procura definir o sentimento amoroso através de aspectos variados: sensoriais (“fogo que arde sem se ver”, “dor que desatina”), sentimentais (“nunca contentar-se de contente”) e morais (“é ter, com quem nos mata, lealdade”). Mas há nessa apresentação alguma ironia, na medida em que a definição que o poema parece propor é frustrada pela própria característica do amor, sentimento complexo e variado, mutável e, no fundo, indefinível. O poeta concebe-o, então, com tensão entre forças contrárias, paradoxais. A conclusão vem, na última estrofe, na forma de uma pergunta: como esse sentimento pode, então, sendo assim tão “desencontrado”, ser atraente para os seres humanos? Esse jogo de contrários permite entender o soneto como manifestação do espírito maneirista.

9.     VÓS QUE, DE OLHOS SUAVES E SERENOS

Vós que, d'olhos suaves e serenos,
com justa causa a vida cativais,
e que os outros cuidados condenais
por indevidos, baixos e pequenos;

se ainda do Amor domésticos venenos
nunca provastes, quero que saibais
que é tanto mais o amor despois que amais,
quanto são mais as causas de ser menos.

E não cuide ninguém que algum defeito,
quando na cousa amada s'apresenta,
possa deminuir o amor perfeito;

antes o dobra mais; e se atormenta,
pouco e pouco o desculpa o brando peito;
que Amor com seus contrairos s'acrescenta.

Camões aplica nesse soneto o jogo tortuoso de ideias que, parecendo se desmentir, mantém no entanto a coerência. A ideia central é a de que o amor é contraditório e vários argumentos apoiam essa ideia: o amor jamais se esgota, por mais que se ame; quanto mais se sofre com o amor, mais se quer amar; os defeitos do ser amado só fazem crescer a admiração de quem o ama. Esse estilo dito maneirista antecipa o gosto Barroco pelas antíteses e paradoxos.

10.  VOSSOS OLHOS, SENHORA, QUE COMPETEM

Vossos olhos, Senhora, que competem 
co Sol em fermosura e claridade, 
enchem os meus de tal suavidade 
que em lágrimas, de vê-los, se derretem.

Meus sentidos vencidos se sometem 
assi cegos a tanta majestade; 
e da triste prisão, da escuridade, 
cheios de medo, por fugir remetem.

Mas se nisto me vedes por acerto, 
o áspero desprezo com que olhais 
torna a espertar a alma enfraquecida.

Ó gentil cura e estranho desconcerto! 
Que fará o favor que vós não dais, 
quando o vosso desprezo torna a vida?

O poema trata da indiferença amorosa como força que desafia e revigora os sentimentos do eu lírico. Encantado com os olhos da amada, o poeta sente-se encalacrado como numa prisão em temeroso por perder o controle dos sentidos, procura libertar-se de tamanha fascinação. Mas justamente o desprezo da amada reanima as forças do poeta, que se sente curado, num processo quase masoquista. Mais uma vez, o resultado é um profundo “desconcerto”, a sensação de que há lógica no amor, que se alimenta, na verdade, da fraqueza do amante. O final do poema, a pergunta mascara um pedido: afinal, se o desprezo pode provocar tanta energia, o que não poderia surgir a partir do amor, que a mulher insiste em negar?

11.  QUEM DIZ QUE O AMOR É FALSO OU ANGANOSO

Quem diz que Amor é falso ou enganoso,
ligeiro, ingrato, vão, desconhecido,
Sem falta lhe terá bem merecido
Que lhe seja cruel ou rigoroso.

Amor é brando, é doce e é piedoso;
Quem o contrário diz não seja crido:
Seja por cego e apaixonado tido,
E aos homens e inda aos deuses odioso.

Se males faz Amor, em mi se vêem;
Em mim mostrando todo o seu rigor,
Ao mundo quis mostrar quanto podia.

Mas todas suas iras são de amor;
Todos estes seus males são um bem,
Que eu por todo outro bem não trocaria.

A despeito de experimentar os rigores das dores amorosas, o poeta não considera o amor um sentimento maléfico ou destruidor; ao contrário, para ele é o amor um sentimento brando, generoso que supera todos os desassossegos e sofrimentos. Aqueles que não conhecem esta verdade e dizem ser o amor efêmero, ingrato e cruel merecem descrédito e rudes castigos, pois os males do amor são sempre um bem. O comportamento do poeta é exemplo do ideal platônico, que propõe a superação dos impulsos e padecimentos humanos como meio de alcançar-se o bem supremo. 

12.  SENHORA, SE DE VOSSO LINDO GESTO

Senhora, se de vosso lindo gesto
Nasceram lindas flores para os olhos,
Que para o peito são duros abrolhos,
Em mim se vê mui claro e manifesto

Pois vossa fermosura e vulto honesto,
Em os ver, de boninas vi mil molhos,
Mas, se meu coração tivera antolhos,
Não vira em vós seu dano o mal funesto;

Um mal visto por bem, um bem tristonho,
Que me traz elevado o pensamento
Em mim, porém diversas, fantasias,

Nas quais eu sempre ando, e sempre sonho.
E vós não cuidais mais que em meu tormento,
Em que fundais as vossas alegrias.

A amada, cheia de beleza e graça, provoca espontaneamente deleite para os olhos e desgostos para o coração do poeta. Está aqui enunciado o tema do amor não correspondido. Não por incompatibilidade entre os amantes, mas pelo alheamento da linda e ingênua mulher, que sequer tem consciência dos sonhos e dramas que promove; ao amante fragilizado e entristecido lamenta-se pela impossibilidade da realização amorosa.

13.  CONTENTE VIVI JÁ, VENDO-ME ISENTO

Contente vivi já, vendo-me isento
deste mal, de que a muitos queixar via.
Chamaram-lhe amor; mas eu lhe chamaria
discórdia e sem-razão, guerra e tormento.

Enganou-me com nome pensamento
(quem com tal nome não se enganaria?);
agora tal estou que temo um dia,
em que venha a faltar-me o sofrimento.

Com desesperação e com desejo
me pago o que por ele estou passando;
e inda está do meu mal mal satisfeito.

Pois sobre tantos danos inda vejo,
para dar-me outros mil, um olhar brando,
e para os não curar um duro peito."
Por ter menosprezado as dores manifestadas por apaixonados e não se ter precavido, o eu lírico foi ingenuamente seduzido pelo poder fascinante do amor: “Enganou-se [o amor] com nome pensamento/ (quem com tal nome não se enganaria?)”. Num tom de lamento e de advertência, o poeta explica a situação em que se encontra e expõe os sentimentos ambivalentes a que está condenado: repúdio e atração pelo sofrimento amoroso.
O soneto apresenta uma concepção intelectualizada da dor de amor e retoma a ideia de que a poesia reflete a vida e de que a partir da experiência íntima, particular, pode-se chegar a verdades generalizantes. O poema é assim uma confissão e ilustração das forças arrebatadoras do amor.

14.   UM MOVER D’OLHOS, BRANDO E PIEDOSO

Um mover de olhos, brando e piedoso, 
Sem ver de quê; um riso brando e honesto, 
Quase forçado; um doce e humilde gesto, 
De qualquer alegria duvidoso; 

Um despejo quieto e vergonhoso; 
Um repouso gravissimo e modesto; 
Uma pura bondade, manifesto 
Indicio de alma, limpo e gracioso; 

Um encolhido ousar; uma brandura; 
Um medo sem ter culpa; um ar sereno; 
Um longo e obediente sofrimento; 

Esta foi a celeste formosura 
Da minha Circe, e o magico veneno 
Que pôde transformar meu pensamento.

O retrato da mulher amada é composto por traços físicos e de caráter, apresentados por meio de uma enumeração: mover de olhos, riso, gesto, bondade, brandura, ar sereno etc. Todos os elementos descritivos são caracterizados por adjetivos que reforçam sempre um modo delicado, retraído e discreto de ser e agir. A beleza e compostura dessa figura feminina resultam em uma perfeição própria de uma divindade. Aparentemente tão frágil e pudica, essa mulher exerce um extraordinário poder de fascinação que perturba o eu lírico. Esse contraste (pureza x sensualidade) é reforçado através de certas imagens construídas por antíteses: o adjetivo “manifesto” opõem-se ao substantivo “indício” (“manifesto indício da alma da alma”), recurso que se repete em “ encolhido ousar".

15.  QUEM VÊ, SENHORA, CLARO E MANIFESTO

Quem vê, Senhora, claro e manifesto 
O lindo ser de vossos olhos belos, 
Se não perder a vista só com vê-los, 
Já não paga o que deve a vosso gesto. 

Este me parecia preço honesto; 
Mas eu, por de vantagem merecê-los, 
Dei mais a vida e a alma por querê-los, 
Donde já me não fica mais de resto. 

Assim que a vida e alma e esperança, 
E tudo quanto tenho, tudo é vosso, 
E o proveito disso eu só o levo. 

Porque é tamanha bem-aventurança 
O dar-vos quanto tenho e quanto posso, 
Que quanto mais vos pago, mais vos devo.

Extasiado pela graça e beleza da amada, o poeta promete dar tudo o que possui – a esperança, a vida e a alma, – e mesmo assim saber-se devedor em relação ao bem recebido: a felicidade de poder comtemplar a mulher. Esse enamoramento como fonte de virtude, de gratidão quase religiosa, mesclado ao comportamento subserviente, expressa o ideal de amor platônico e lembra valores da lírica provençal.

16.  DE QUANTAS GRAÇAS TINHA, A NATUREZA

De quantas graças tinha, a Natureza
Fez um belo e riquíssimo tesouro,
E com rubis e rosas, neve e ouro,
Formou sublime e angélica beleza.

Pôs na boca os rubis, e na pureza
Do belo rosto as rosas, por quem mouro;
No cabelo o valor do metal louro;
No peito a neve em que a alma tenho acesa.

Mas nos olhos mostrou quanto podia,
E fez deles um sol, onde se apura
A luz mais clara que a do claro dia.

Enfim, Senhora, em vossa compostura
Ela a apurar chegou quanto sabia
De ouro, rosas, rubis, neve e luz pura.

O encanto e a singeleza da mulher são dádivas da Natureza: o cabelo tem a cor do ouro; a clara luminosidade dos olhos resplandece a luz do sol e a mulher conserva uma aura de pureza e beleza majestosa que provocam fascínio e êxtase contemplativo.

17.  TORNAI ESSA BRANCURA À ALVA AÇUCENA

Tornai essa brancura à alva açucena,
E essa purpura cor às puras rosas;
Tornai ao sol as chamas luminosas
De essa vista que a roubos vos condena.

Tornai à suavíssima sirena
Dessa voz as cadências deleitosas:
Tornai a graça às Graças, que queixosas
Estão de a ter por vós menos serena:

Tornai à bela Vênus a beleza;
A Minerva o saber, o engenho e a arte;
E a pureza à castíssima Diana.

Despojai-vos de toda essa grandeza
De dons; e ficareis em toda a arte
Convosco só, que é só ser inumana.

A beleza da figura feminina é de certo modo responsabilizada por desestabilizar a ordem regular do mundo. O poeta acredita ser a mulher a detentora de atributos pertencentes a elementos da natureza e a entidades mitológicas e tenta convencê-la a restituir as cores ás flores; o brilho, ao Sol; o canto, as graças, a beleza, a sabedoria e o vigor às ninfas e deusas. Destituída de todos esses valores, a mulher regressaria à condição “inumana”, isto é, à essência pura, à substância divina. Evidencia-se, desse modo, a concepção platônica de que a imaterialidade é a perfeição.

18.  ONDADOS FIOS DE OURO RELUZENTE

Ondados fios de ouro reluzente,
Que agora da mão bela recolhidos,

Agora sobre as rosas estendidos
Fazeis que a sua beleza se acrescente;

Olhos, que vos moveis tão docemente,
Em mil divinos raios encendidos,
Se de cá me levais a alma e sentidos,
Que fora, se eu de vós não fora ausente?

Honesto riso, que entre a mor fineza
De perlas e corais nasce e parece;
Oh quem seus doces ecos não o ouvisse!

Se imaginando só tanta beleza,
De si com nova gloria a alma se esquece,
Que será quando a vir? Ah quem a visse!

São cantadas nestes versos as graças femininas: os fios de cabelos, a beleza suave das mãos, o movimento discreto dos olhos, o riso tímido, a meiguice e sensualidade pueris. Apenas a lembrança dessa bela mulher é suficiente para seduzir o poeta e estimular fantasias prazerosas e provocar suspiros por um possível encontro.
A descrição da mulher apresenta imagens muito próprias da época e diversas vezes repetidas na lírica camoniana. São exemplos as associações criadas entre o perfil feminino e elementos da natureza, considerados nobres, belos e valiosos, como – “Ondados fios de ouro reluzente”/”olhos [...] em mil divinos raios encendidos”; “[Ondados raios] sobre as rosas estendidos”.

19.  NUM BOSQUE QUE DAS NINFAS SE HABITAVA

Num bosque que das Ninfas se habitava
Sílvia, Ninfa linda, andava um dia; 
subida numa árvore sombria,
as amarelas flores apanhava.

Cupido, que ali sempre costumava
a vir passar a sesta à sombra fria,
num ramo o arco e setas que trazia,
antes que adormecesse, pendurava.

A Ninfa, como idóneo tempo vira
para tamanha empresa, não dilata,
mas com as armas foge ao Moço esquivo.

As setas traz nos olhos, com que tira:
-Ó pastores! fugi, que a todos mata,
senão a mim, que de matar me vivo.

A ambientação é toda ornada de referências à mitologia, compondo-se um cenário fantasioso no qual a mulher se transforma em uma caçadora de amores. Apenas no último verso do poema aparece a voz confessional do poeta: tendo caído nos encantos da mulher, ele padece já as dores de amor, vivendo como se estivesse a morrer.

20.  CHORAI, NINFAS, OS FADOS PODEROSOS

Chorai, Ninfas, os fados poderosos
daquela soberana fermosura!
Onde foram parar na sepultura
aqueles reais olhos graciosos?

Ó bens do mundo, falsos e enganosos!
Que mágoas para ouvir! Que tal figura
jaza sem resplendor na terra dura,
com tal rosto e cabelos tão fermosos!

Das outras que será, pois poder teve
a morte sobre cousa tanto bela
que ela eclipsava a luz do claro dia?

Mas o mundo não era digno dela;
por isso mais na terra não esteve:
ao Céu subiu, que já se lhe devia.

Trata-se de um necrológio, isto é, poema em louvor a alguma personalidade por ocasião de sua morte. Camões escreveu vários desses poemas, muitas vezes encomendados e remunerados. Este exalta formosura de uma dama, provavelmente pertencente à nobreza (“reais olhos”) e expressa inicialmente a indignação com a morte de uma mulher tão bela; ao final, em uma inversão de raciocínio, essa mesma beleza justifica a morte: o mundo não era o lugar para alguém tão perfeito que merecia, de fato, o Paraíso celeste. Repare no idealismo platônico no retrato da figura feminina e no artifício, comum no Renascimento, de ambientar o poema no contexto da mitologia (“Ninfas”, “fados”).

21.  AMOR, QUE O GESTO HUMANO N’ALMA ESCREVE

Amor, que o gesto humano n'alma escreve,
Vivas faíscas me mostrou um dia,
Donde um puro cristal se derretia
Por entre vivas rosas e alva neve.

A vista, que em si mesma não se atreve,
Por se certificar do que ali via,
Foi convertida em fonte, que fazia
A dor ao sofrimento doce e leve.

Jura Amor que brandura de vontade
Causa o primeiro efeito; o pensamento
Endoudece, se cuida que é verdade.

Olhai como Amor gera, num momento
De lágrimas de honesta piedade,
Lágrimas de imortal contentamento.

Três momentos compõem o soneto: a primeira estrofe descreve o choro da amada; as duas estrofes seguintes tratam da reação do eu lírico diante do que vê e o último terceto apresenta uma conclusão genérica e moralizante, a de que o amor provoca tanto piedade quanto euforia.
Reconstruindo a linha de raciocínio que orienta o poema, é possível entender que o eu lírico se comova com as lágrimas da mulher e, ao perceber que ela chora por amor, se sinta feliz por imaginar-se querido.
É importante notar que a linguagem é bastante figurada, repleta de metáforas (“puro cristal” = olhos; “vivas rosas” = faces rosadas; “alva neve” = pele branca) e o amor é personificado, como se oberva em “Amor... me mostrou um dia” e “Jura Amor que...” Esses recursos linguísticos chegam mesmo a dificultar a interpretação do texto, lembrando artifícios que seriam empregados frequentemente no período do Barroco, no século XVII.

22.  TRANSFORMA-SE O AMADOR NA COUSA AMADA

Transforma-se o amador na cousa amada,
por virtude do muito imaginar;
não tenho logo mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada,
que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semidéia,
que, como o acidente em seu sujeito,
assim co’a alma minha se conforma,

está no pensamento como idéia;
[e] o vivo e puro amor de que sou feito,
como matéria simples busca a forma.
A luta entre a satisfação no plano do ideal e o desejo no plano corpóreo é o que move o raciocínio exposto nesse poema, quase “dissertativo” em sua explanação. As duas primeiras estrofes remetem à teoria platônica de idealização: a união com a amada é realizada pela imaginação, no nível do pensamento, e deveria satisfazer completamente o amante. Este chega até mesmo a esquecer-se de si, despersonalizando-se, pois transforma-se na “coisa amada”. O eu lírico deveria aquietar-se com essa aproximação amorosa imaginária, que integra a amada como parte constituinte do amante.
No entanto, os tercetos negam que esse contato idealizado, distante, possa ser harmonioso e satisfatório. Baseado em um pensamento aristotélico, o poeta afirma que o amor jamais se completa se não tiver correspondência material, física. Nesse caso, o desejo é entendido como a matéria que busca a forma, isto é, o amante que busca a amada.

23.  POSTO ME TEM FORTUNA EM TAL ESTADO

Posto me tem Fortuna em tal estado,
e tanto a seus pés me tem rendido!
Não tenho que perder já, de perdido,
Não tenho que mudar já, de mudado.
Todo o bem para mim é acabado;
daqui dou o viver já por vivido;
que, aonde o mal é conhecido,
também o viver mais será escusado.
Se me basta querer, a morte quero,
que bem outra esperança não convém,
e curarei um mal com outro mal.
E pois do bem tão pouco bem espero,
já que o mal este só remédio tem,
não me culpem em querer remédio tal.
O encadeamento lógico de ideias lembra a postura dos escritores clássicos, que frequentemente submetem os sentimentos à investigação racional. Dessa maneira, verifica-se no soneto uma linha clara de raciocínio:

·         Apresentação do problema: 1ª e 2º estrofes: o destino tem sido tão impiedoso com o poeta, que este se percebe modificado, perdido, derrotado.
·         Consequência do problema: primeiro terceto: a desesperança e o desejo da morte.
·         Conclusão: o poeta é definitivamente vencido pelo destino tão cruel e pede compreensão a quem o lê por desejar a morte.
Essa organização objetiva, lógica, contrasta fortemente com o tom desesperançado e pessimista do poeta, que vive uma situação tão dolorida que a morte passa a ser entendida como solução.

24.  AQUELA TRISTE E LEDA MADRUGADA

Aquela triste e leda madrugada,
cheia toda de mágoa e de piedade,
enquanto houver no mundo saudade
quero que seja sempre celebrada.
Ela só, quando amena e marchetada
saía, dando ao mundo claridade,
viu apartar-se de uma outra vontade,
que nunca poderá ver-se apartada.
Ela só viu as lágrimas em fio
que, de uns e de outros olhos derivadas,
se acrescentaram em grande e largo rio.
Ela viu as palavras magoadas
que puderam tornar o fogo frio,
e dar descanso às almas condenadas.

O poema é de “celebração” de uma data, memorável exatamente pela separação de dois amantes. Fala-se simultaneamente da madrugada e do sofrimento amoroso. Por isso, o amanhecer pode ser alegre (do ponto de vista descritiva, físico) e triste (por causa da separação dos amantes). Opõe-se, assim, um mundo interior a um mundo exterior; mas a tristeza do poeta extravasa, inundando com lágrimas o universo externo. Tristeza e comoção tamanhas, que, comparadas aos castigos do inferno, causam maiores sofrimentos.
25.  QUANDO O SOL ENCOBERTO VAI MOSTRANDO

Quando o Sol encoberto vai mostrando 
ao mundo a luz quieta e duvidosa, 
ao longo de üa praia deleitosa, 
vou na minha inimiga imaginando.

Aqui a vi, os cabelos concertando; 
ali, co a mão na face tão fermosa; 
aqui, falando alegre, ali cuidosa; 
agora estando queda, agora andando.

aqui esteve sentada, ali me viu, 
erguendo aqueles olhos tão isentos; 
aqui movida um pouco, ali segura;

aqui se entristeceu, ali se riu...
enfim, nestes cansados pensamentos 
passo esta vida vã, que sempre dura.
A serenidade de um pôr-do-sol em uma paisagem marítima suscita ao eu lírico recordações da mulher com quem compartilhara, no passado, esse ambiente agradável, prazeroso. O poeta em tudo vê a formosura, a alegria, os gestos delicados da jovem amada. De modo meio vago, compõem-se um retrato expressivo, impregnado de gestos brandos, de imagens singelas, que lembram figuras femininas representadas nas pinturas renascentistas de Rafael ou de Botticelli. Especialmente a 2ª e 3ª estrofes criam esse efeito sugestivo: “os cabelos concertando”; “mão na face”; “estando queda”; “sentada”.
A despeito de toda a sensação de suavidade e leveza, que advém da descrição da figura feminina, o soneto está impregnado de uma melancolia sutil, que se revela intensa no triste lamento do poeta: “enfim, nestes cansados pensamentos,/ passo esta vida vã, que sempre dura”.
26.  ALMA MINHA GENTIL, QUE TE PARTISTE

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida, descontente,
Repousa lá no Céu eternamente
E viva eu cá na terra sempre triste.
Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.
E se vires que pode merecer-te
Alguma cousa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,
Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.
Não apenas este soneto, mas todos os que de alguma maneira se relacionam à figura de Dinamene apresentam um valor meio lendário no imaginário lusitano. Ao longo dos séculos, diversos críticos associaram informações variadas sobre a vida amorosa de Camões a versos que trazem referências à mulher amada morta em naufrágio. Há os que afirmam ser Dinamene uma jovem chinesa com quem o poeta tivera um breve relacionamento amoroso. Outros afirmam que o remorso do poeta está expresso na série de poemas dedicados à Dinamene, pois teria ele preferido salvar os originais de Os Lusíadas à namorada, durante um acidente marítimo no rio Mekong. Há ainda os que veem no nome “Dinamene” a designação de ninfa do mar ou o disfarce do nome D. Joana Noronha de Andrade, dama nobre, por quem Camões dedicara um amor platônico.
De qualquer modo, tomando-se ou não informações sobre a biografia de Camões, é importante destacar o tom universal que o poema representa, através da ideia, tão frequente na lírica camoniana, de que o “eu-amante” só se completa no “eu-amado”. Uma vez que a amada partiu “tão cedo desta vida”, o amante deseja que sua própria vida também seja abreviada. Dessa maneira, o pedido emocionado e comovente do poeta é representativo da súplica comum àqueles que sofrem pela morte do ser amado.

27.  AH, MINHA DINAMENE, ASSI DEIXASTE

Ah! minha Dinamene! Assim deixaste
Quem não deixara nunca de querer-te!
Ah! Ninfa minha, já não posso ver-te,
Tão asinha esta vida desprezaste!
Como já pera sempre te apartaste
De quem tão longe estava de perder-te?
Puderam estas ondas defender-te
Que não visses quem tanto magoaste?
Nem falar-te somente a dura Morte
Me deixou, que tão cedo o negro manto
Em teus olhos deitado consentiste!
Oh mar! oh céu! oh minha escura sorte!
Que pena sentirei que valha tanto,
Que inda tenha por pouco viver triste?
O poeta invoca a alma da mulher amada, através de um lamento triste e desesperançado que faz ecoar um tom de melancolia e, ao mesmo tempo, de autopiedade. Queixa-se o eu lírico de ter sido surpreendido, até mesmo traído, pela precoce e inesperada morte de Dinamene. Lastima, assim, ao mar, ao Céu, à sorte o terrível destino de viver só.
28.  O CÉU, A TERRA, O VENTO SOSSEGADO

O céu, a terra, o vento sossegado;
as ondas, que se estendem pela areia;
os peixes, que no mar o sono enfreia;
o nocturno silêncio repousado...
O pescador Aônio que, deitado
onde co vento a água se meneia,
chorando, o nome amado em vão nomeia,
que não pode ser mais que nomeado.
'Ondas - dizia -, antes que Amor me mate,
tornai-me a minha Ninfa, que tão cedo
me fizeste à morte estar sujeita.'
Ninguém lhe fala. O mar, de longe, bate;
move-se brandamente o arvoredo...
Leva-lhe o vento a voz, que ao vento deita.
Na primeira estrofe, a paisagem marinha é sombria e tende à imobilidade silenciosa. Nesse ambiente, surge a imagem solitária do pescador, que, desesperado pela morte da mulher amada, pede à natureza a sua volta. Esse sentimento de dor causado pela separação precoce dos amantes é um dos temas frequentes na lírica camoniana e aparece especialmente nos poemas que, como este, são dedicados á Dinamene.
No último terceto, reforça-se o isolamento do eu lírico. O cenário, retomando a atmosfera melancólica do início do texto, mostra-se indiferente, é uma moldura escura, alheia para o drama do amante. É interessante observar que a natureza perde a vivacidade e o colorido típico da paisagem pagã. A referência à mitologia se faz através de uma comparação entre a mulher amada e uma ninfa.
29.  CARA MINHA INIMIGA, EM CUJA MÃO

Cara minha inimiga, em cuja mão 
pôs meus contentamentos a ventura, 
faltou te a ti na terra sepultura, 
porque me falte a mim consolação.

Eternamente as águas lograrão 
a tua peregrina fermosura; 
mas, enquanto me a mim a vida dura, 
sempre viva em minh'alma te acharão.

E se meus rudos versos podem tanto 
que possam prometer te longa história 
daquele amor tão puro e verdadeiro,

celebrada serás sempre em meu canto; 
porque enquanto no mundo houver memória, 
será minha escritura teu letreiro.

Retoma-se neste poema o sofrimento pela perda definitiva do ser amado. O poeta se dirige possivelmente à Dinamene, lamentando a falta de sepultura para a amada, morta em naufrágio. Aceita tristemente o fato de que o mar abrigará o corpo da amada e deseja que ao menos os seus versos simples possam servir de homenagem póstuma à mulher que amou.

30.  DOCES ÁGUAS E CLARAS DO MONDEGO

Doces águas e claras do Mondego,
doce repouso de minha lembrança,
onde a comprida e pérfida esperança
longo tempo após si me trouxe cego;

de vós me aparto; mas, porém, não nego
que inda a memória longa, que me alcança,
me não deixa de vós fazer mudança,
mas quanto mais me alongo, mais me achego.

Bem pudera Fortuna este instrumento
d'alma levar por terra nova e estranha,
oferecido ao mar remoto e vento;

mas alma, que de cá vos acompanha,
nas asas do ligeiro pensamento,
para vós, águas, voa, e em vós se banha.

Além de expressar a ideia recorrente na poesia clássica de que o cenário bucólico é motivo de contemplação e de reflexão, o poeta atribui às doces e claras águas do rio Mondego o papel de testemunho dos seus sofrimentos amorosos. Assim, ao despedir-se do rio, o eu lírico deseja que as águas possam revelar à mulher amada as lágrimas por ele vertidas e que ela, comovida, igualmente aumente a torrente do rio com o próprio pranto. Através da imagem – rio depositário (“doce repouso de minha lembrança”) e revelador de lembranças e sofrimentos (“mas alma, que de cá vos acompanha, / nas asas do ligeiro pensamento, / para vós, águas, voa, e em vós se banha”) – o texto ganha um tom dramático e ressalta-se a dor do eu lírico, causada pela ausência da amada.
31.  SENHORA MINHA, SE A FORTUNA IMIGA

Senhora minha, se a Fortuna imiga,
que em minha fim com todo o Céu conspira, 
os olhos meus de ver os vossos tira, 
porque em mais graves casos me persiga;

comigo levo esta alma, que se obriga, 
na mor pressa de mar, de fogo, de ira, 
a dar vos a memória, que suspira, 
só por fazer convosco eterna liga.

Nest'alma, onde a Fortuna pode pouco, 
tão viva vos terei, que frio e fome 
vos não possam tirar, nem vãos perigos.

Antes co som da voz, trémulo e rouco,
bradando por vós, só com vosso nome 
farei fugir os ventos e os imigos.

A separação dos amantes é lamentada, mas o poeta jura fidelidade à memória da mulher, cuja lembrança alimentará sua alma sofrida, a despeito das adversidades que possa enfrentar em sua viagem. O tom de revolta contra os desígnios do Destino é ainda ressaltado por meio de sua viagem. O tom de revolta contra os desígnios do Destino é ainda ressaltado por meio de hipérboles: “tão viva vos terei, que frio e fome / vos não possam tirar”; “[co som da voz] farei fugir os ventos”.

32.  AQUELES CLAROS OLHOS QUE CHORANDO

Aqueles claros olhos que chorando
ficavam, quando deles me partia,
agora que farão? Quem mo diria?
Se porventura estarão em mim cuidando?
Se terão na memória, como ou quando
deles me vim tão longe de alegria?
Ou se estarão aquele alegre dia,
que torne a vê-los, na alma figurando?
Se contarão as horas e os momentos?
Se acharão num momento muitos anos?
Se falarão co as aves e cos ventos?
Oh! bem-aventurados fingimentos
que, nesta ausência, tão doces enganos
sabeis fazer os tristes pensamentos!
Com a partida e a separação, o poeta questiona-se: a amada está ou não pensando nele? Mantém ela a lembrança da despedida? Anseia pelo reencontro? O triste amante imagina ainda que a amada talvez se angustie com o tempo que custa a passar. Esse turbilhão de hipóteses distrai o triste amante e alivia-se o seu tormento com a fantasia.
A amada é retratada no poema de forma metonímica, sendo que se reduz aos olhos (parte) a referência à mulher (todo). Vale notar ainda que, recorrendo a um procedimento que lembra as cantigas de amigo do Trovadorismo, a natureza participa do drama sentimental, como uma possível interlocutora com quem se desabafam os sofrimentos amorosos (“Se falarão co as aves e cos ventos”).
33.  QUANDO DE MINHAS MÁGOAS E COMPRIDA

Quando de minhas mágoas a comprida
Maginação os olhos me adormece,
Em sonhos aquela alma me aparece
Que pera mim foi sonho nesta vida.

Lá numa saudade, onde estendida
A vista pelo campo desfalece,
Corro pera ela; e ela então parece
Que mais de mim se alonga, compelida.

Brado: - Não me fujais, sombra benina!
Ela, os olhos em mim c'um brando pejo,
Como quem diz que já não pode ser,

Torna a fugir-me; e eu gritando: - Dina...
Antes que diga: - mene, acordo, e vejo
Que nem um breve engano posso ter.

As saudades de Dinamene acompanham o poeta em seus sonhos. Levado pela imaginação a uma paisagem de solidão, ele vislumbra a amada, que se afasta. Repete-se em sonho a dolorosa separação que a morte de Dinamene causara na vida real. Desesperado, o poeta acorda e queixa-se de que nem na fantasia lhe é permitido aplacar seu sofrimento.

34.  A FERMOSURA DESTA FRESCA SERRA

A fermosura desta fresca serra
E a sombra dos verdes castanheiros,
O manso1 caminhar destes ribeiros,
Donde toda a tristeza se desterra;

O rouco som do mar, a estranha terra,
O esconder do sol pelos outeiros,
O recolher dos gados derradeiros,
Das nuvens pelo ar a branda guerra;

Enfim, tudo o que a rara Natureza
Com tanta variedade nos oferece
Me está, se não te vejo, magoando.

Sem ti, tudo me enoja e me avorrece;
Sem ti, perpetuamente estou passando,
Nas mores alegrias, mor tristeza.

O entardecer é, neste soneto, pintado por meio de sugestões visuais e sonoras que compõem um momento de mansidão e sereno recolhimento. Combinam-se em enumeração a frescura da serra, a sombra dos verdes castanheiros, o caminhar manso de ribeiros, o esconder do sol – enfim – “tudo o que a rara natureza / com tanta variedade nos oferece”.
No entanto, toda a suavidade e sugestão de acolhimento de nada valem se, no íntimo, o eu lírico está só. A saudade da mulher amada contamina todos os sentimentos do poeta que, em meio às maiores alegrias, está condenado a viver intensa tristeza.

35.  ALEGRES CAMPOS, VERDES ARVOREDOS

Alegres campos, verdes arvoredos,
claras e frescas águas de cristal,
que em vós os debuxais ao natural
discorrendo da altura dos rochedos;

silvestres montes, ásperos penedos,
compostos em concerto desigual,
sabei que, sem licença de meu mal,
já não podeis fazer meus olhos ledos.

E pois me já não vedes como vistes,
não me alegrem verduras deleitosas
nem águas que correndo alegres vêm.

Semearei em vós lembranças tristes,
regando-vos com lágrimas saudosas,
e nascerão saudades de meu bem.

O poeta estabelece uma conversa com uma paisagem campestre clara, cheia de viço e movimento. A descrição do cenário explora sensações visuais e táteis, criando uma extraordinária sugestão de movimento. “Alegres campos, verdes arvoredos, / claras e frescas águas de cristal” “discorrendo da altura dos rochedos”. No entanto, toda a diversidade, beleza e vibração do cenário natural não mais podem servir de alento ou alegria ao poeta – “já não podeis fazer meus olhos ledos” – porque a sua tristeza contamina todo esse cenário agradável. Assim, o eu lírico afirma que semeará nos montes e penedos a própria dor, regando-a com lágrimas saudosas da amada, de modo que se materializem os seus sofrimentos. É comum na poesia de Camões esta ideia de que a sensibilidade do momento determina a visão que se tem da natureza. Trata-se na verdade quase de um clichê literário.

36.  JÁ TEMPO FOI QUE MEUS OLHOS FOLGAVAM

Já tempo foi que meus olhos folgavam
de ver os verdes campos graciosos;
tempo foi já também que os sonorosos
ribeiros meus ouvidos recreavam.
Foi tempo que nos bosques me alegravam
os cantares das aves saudosos,
os freixos e altos álamos umbrosos
cujos ramos por cima se ajuntavam.
Permanecer não pude em tal folgança;
não pôde durar esta alegria,
não quis este meu bem ter segurança;
ainda neste tempo eu não sentia
do fero Amor a força da mudança,
os laços e as prisões com que prendia.
Este soneto retoma a ideia de que a beleza está associada aos olhos de quem vê. Desse modo, toda a paisagem natural era alegre, agradável, porque nela se refletia a felicidade do poeta. No momento presente, os verdes campos, os bosques e árvores frondosas, o cantar das aves e os murmurantes ribeiros não são mais graciosos, perderam o encanto e não podem mais alegrar o poeta: “não me pôde durar esta alegria”. Nada vale todo o vigor da natureza porque se sofre de um amor não correspondido. Restam, portanto, os sentimentos de abandono e desalento, que dominam o estado de espírito do eu lírico.
37.  JULGA-ME A GENTE TODA POR PERDIDO

Julga-me a gente toda por perdido 
vendo-me tão entregue a meu cuidado, 
andar sempre dos homens apartado, 
e dos tratos humanos esquecido. 

Mas eu, que tenho o mundo conhecido 
e quási que sobre ele ando dobrado 
tenho por baixo, rústico, enganado 
quem não é com meu mal engrandecido. 

Vão revolvendo a terra, o mar e o vento, 
busquem riquezas, honras a outra gente, 
vencendo ferro, fogo, frio e calma; 

que eu só em humilde estado me contento, 
de trazer esculpido eternamente 
vosso fermoso gesto dentro n’alma.

Os versos exaltam a glória que se sente em sofrer; assim não importa ao poeta que muitos o julguem perdido e alienado do convívio social. Na verdade, o eu lírico afirma o desprezo por todos aqueles que se preocupam com honras, riquezas e não percebem a felicidade que advém do amor purificado. Este soneto pode ser tomado como ilustração para a tese do amor platônico, que propõe o apaziguamento emocional, através do recolhimento da alma ao plano do pensamento.

38.  O TEMPO ACABA O ANO, O MÊS E A HORA

O tempo acaba o ano, o mês e a hora,
A força, a arte, a manha, a fortaleza;
O tempo acaba a fama e a riqueza,
O tempo o mesmo tempo de si chora;

O tempo busca e acaba o onde mora
Qualquer ingratidão, qualquer dureza;
Mas não pode acabar minha tristeza,
Enquanto não quiserdes vós, Senhora.

O tempo o claro dia torna escuro
E o mais ledo prazer em choro triste;
O tempo, a tempestade em grão bonança.

Mas de abrandar o tempo estou seguro
O peito de diamante, onde consiste
A pena e o prazer desta esperança.

Por meio de várias afirmações, o poeta teoriza sobre a capacidade transformadora do tempo. O tempo gasta, destrói, altera, põe fim em tudo, até mesmo modifica o próprio tempo. No entanto, esta força reorganizadora em nada toca os sentimentos da mulher amada, que, a despeito da passagem do tempo, permanece distante, insensível. Esse paradoxo realimenta o drama do eu lírico, que, apesar de se sentir condenado à rejeição, mantém a esperança na possibilidade de o tempo operar alguma modificação no comportamento da amada.

39.  SETE ANOS DE PASTOR JACOB SERVIA

Sete anos de pastor Jacob servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela:
Mas não servia ao pai, servia a ela,
Que a ela só por premio pretendia.

Os dias, na esperança de um só dia
Passava, contentando-se com vê-la:
Porém o pai, usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia.

Vendo o triste Pastor que com enganos
lhe fora assi negada a sua Pastora,
Como se a não tivera merecida;

Começou a servir outros sete anos,
Dizendo: Mais servira, senão fora
Para tão longo amor tão curta a vida.

Associam-se neste poema o tema da persistência do amor e a reflexão sobre a efemeridade da vida humana. Camões retoma a história de Jacó. Nesse episódio bíblico, narra-se que Labão, para permitir o casamento de sua filha Raquel com Jacó, impôs que este trabalhasse servilmente durante sete anos. Resignado, Jacó cumpriu a exigência de Labão, mas foi enganado no dia do casamento: ao invés de Raquel, recebeu em matrimônio Lia, filha mais velha de Labão. Depois disso, Jacó se submete a mais sete anos de sacrifício, para enfim esposar-se com Raquel.
Retomando essa história, Camões glorifica o amor platônico e sugere que todo o sacrifício é sempre mínimo, a própria existência humana é breve diante da possibilidade de realização amorosa, como afirma nos versos: “Mais servira, se não fora / para tão longo amor tão curta a vida”.

40.  CÁ NESTA BABILÔNIA, DONDE MANA

Cá nesta Babilônia, donde mana
Matéria a quanto mal o mundo cria;
Cá, onde o puro Amor não tem valia,
Que a Mãe, que manda mais, tudo profana;

Cá, onde o mal se afina, o bem se dana,
E pode mais que a honra a tirania;
Cá, onde a errada e cega Monarquia
Cuida que um nome vão a Deus engana;

Cá, neste labirinto, onde a Nobreza,
O Valor e o Saber pedindo vão
Às portas da Cobiça e da Vileza;

Cá, neste escuro caos de confusão,
Cumprindo o curso estou da natureza.
Vê se me esquecerei de ti, Sião!

O texto bíblico registra os terríveis sofrimentos a que foi submetido o povo judeu, durante o exílio forçado, em Babilônia, que passou a ser considerada símbolo de lugar onde impera a desordem, a infâmia, a desumanidade. Camões retoma essa história consagrada para tematizar as dores do exílio, também por ele vividas, e afirmar que, como os israelitas, resistirá bravamente ao desespero, aos castigos deprimentes e jamais esquecerá a sua terra natal, para a qual espera um dia regressar.
O poeta associa Babilônia ao exílio e sofrimento, local onde o mal domina. Para Camões, Babilônia pode simbolizar a Índia, onde viveu no exílio.

41.  O DIA EM QUE EU NASCI MOURA E PEREÇA

O dia em que eu nasci moura e pereça,
Não o queira jamais o tempo dar,
Não torne mais ao mundo e, se tornar,
Eclipse nesse passo o sol padeça.

A luz lhe falte, o sol se lhe escureça,
Mostre o mundo sinais de se acabar,
Nasçam-lhe monstros, sangue chova o ar,
A mãe ao próprio filho não conheça.

As pessoas pasmadas, de ignorantes,
As lágrimas no rosto, a cor perdida,
Cuidem que o mundo já se destruiu.

Ó gente temerosa, não te espantes,
Que este dia deitou ao mundo a vida
Mais desgraçada que jamais se viu!

O poema inicia com uma paráfrase das palavras de Jó, personagem bíblico que, posto à prova por Deus, tudo perdeu na vida. Em certo ponto da narrativa, Jó, contrariando seu costume de sempre louvar a Deus, rebela-se contra o cruel destino e amaldiçoa o dia em que nasceu. Camões, recorrendo à intertextualidade, apropria-se das palavras iradas de Jó para expressar a revolta e desencanto em relação à sua própria vida, a “mais desventurada que se viu”. Descrevendo um cenário assombroso, o poeta imagina com cores fortes a desordem que ocorreria se o seu nascimento se repetisse: escuridão sobre a Terra, surgimento de monstros, chuvas de sangue, dissolução da família, desespero diante da “destruição do mundo”.

42.  MUDAM-SE OS TEMPOS, MUDAM-SE AS VONTADES

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o Mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto:
Que não se muda já como soía.

Através de exemplos, apresenta-se a inconstância como a essência da vida humana. Assim, afirma-se a permanente instabilidade do mundo exterior e interior: “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”. A partir daí, chega-se a uma generalização de tom filosófico: “todo o mundo é composto de mudança”.
O tom desiludido deste soneto vem do fato de que as mudanças – que poderiam anunciar melhores tempos – para o eu lírico associam-se a um entristecimento, pois convertem o canto em choro. Essa constatação amarga é reforçada, no último terceto, pela instabilidade do próprio ritmo – imprevisível – das transformações.
A imagem do mundo natural representada pelo verso “que já coberto foi de neve fria” contrasta com a do mundo emocional do eu lírico, pois relata um acontecimento positivo: a volta da primavera, quando a vida renasce, ganha força.

43.  DOCE SONHO, SUAVE E SOBERANO

Doce sonho, suave e soberano,
se por mais longo tempo me durara!
Ah! quem de sonho tal nunca acordara,
pois havia de ver tal desengano!

Ah! deleitoso bem! ah! doce engano!
Se por mais largo espaço me enganara!
Se então a vida mísera acabara,
de alegria e prazer morrera ufano.

Ditoso, não estando em mim, pois tive,
dormindo, o que acordado ter quisera.
Olhai com que me paga meu destino!

Enfim, fora de mim, ditoso estive.
Em mentiras ter dita razão era,
pois sempre nas verdades fui mofino.

Os sonhos trazem ao poeta a oportunidade de ser feliz e satisfazer seus desejos; uma vez desfeito o “engano”, o eu lírico amaldiçoa a dura realidade e expressa a vontade de manter por mais tempo a alegria que conheceu dormindo. Confessa-se assim, pelo contraste com uma existência idealizada, o desencanto com a vida.

44.  APOLO E AS NOVE MUSAS, DESCANTANDO

Apolo e as nove Musas, descantando
Com a dourada lira, me influíam
Na suave harmonia que faziam,
Quando tomei a pena, começando:

“Ditoso seja o dia e hora, quando
Tão delicados olhos me feriam!
Ditosos os sentidos que sentiam
Estar-se em seu desejo traspassando...”

Assim cantava, quando Amor virou
A roda á esperança, que corria
Tão ligeira, que quase era invisível.

Converteu-se-me em noite o claro dia;
E se alguma esperança me ficou,
Será de maior mal, se for possível.

Queixa contra as mudanças súbitas no destino humano. A felicidade proporcionada pelo amor é abruptamente interrompida, de modo que a alegria (“claro dia”) é substituída pela dor (“noite”), restando o receio de que o futuro reserve ainda piores sofrimentos.
“Me influíam [...] quando tomei a pena”: o primeiro quarteto é metalinguístico, uma vez que estabelece referência à produção literária do poeta, inspirado pelas divindades mitológicas.

45.  BUSQUE AMOR NOVAS ARTES, NOVO ENGENHO

Busque Amor novas artes, novo engenho, 
para matar me, e novas esquivanças; 
que não pode tirar me as esperanças, 
que mal me tirará o que eu não tenho.

Olhai de que esperanças me mantenho! 
Vede que perigosas seguranças! 
Que não temo contrastes nem mudanças,
andando em bravo mar, perdido o lenho.

Mas, conquanto não pode haver desgosto
onde esperança falta, lá me esconde 
Amor um mal, que mata e não se vê.

Que dias há que n'alma me tem posto 
um não sei quê, que nasce não sei onde, 
vem não sei como, e dói não sei porquê.

Submetido aos caprichos do Amor, o poeta sente-se hostilizado, desesperançado, quase mesmo derrotado por experiências dolorosas e extraordinariamente avassaladoras. O poeta confessa a sua condição de desnorteamento e o anseio inútil de entender a tirania do sentimento amoroso. O raciocínio do eu lírico evidencia uma lógica contraditória: não pode haver desgosto, porque não há mais esperança; no entanto, o Amor continua causando sofrimento, porque se vale de uma oculta potencialidade destruidora: “Que dias há que na alma me tem posto / um não sei quê, que nasce não sei onde, / vem não sei como, e dó não sei porquê”.

46.  ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE

Erros meus, má fortuna, amor ardente
Em minha perdição se conjuraram;
Os erros e a fortuna sobejaram,
Que pera mim bastava amor somente.

Tudo passei; mas tenho tão presente
A grande dor das cousas, que passaram,
Que as magoadas iras me ensinaram
A não querer já nunca ser contente.

Errei todo o discurso de meus anos;
Dei causa que a Fortuna castigasse
As minhas mal fundadas esperanças.

De amor não vi senão breves enganos.
Oh! quem tanto pudesse, que fartasse
Este meu duro gênio de vinganças!

O poema traz três motivos bastante comuns na lírica camoniana: o arrependimento dos próprios erros, a queixa contra o cruel Destino e o amor não realizado. Por meio de uma análise intelectualizada, o poeta avalia a vida passada e chega à conclusão emocionada de que as esperanças infundadas determinaram o fracasso amoroso, o sofrimento, o desconcerto completo. É interessante observar o tom caloroso e mesmo nervoso dos dois últimos versos do soneto, através dos quais o eu lírico implora alívio para tanto padecimento.

47.  SE AS PENAS COM QUE AMOR TÃO MAL ME TRATA

Se as penas com que Amor tão mal me trata 
quiser que tanto tempo viva delas 
que veja escuro o lume das estrelas 
em cuja vista o meu se acende e mata;

e se o tempo, que tudo desbarata, 
secar as frescas rosas sem colhê-las,
mostrando a linda cor das tranças belas
mudada de ouro fino em bela prata;

vereis, Senhora, então também mudado 
o pensamento e aspereza vossa, 
quando não sirva já sua mudança.

Suspirareis então pelo passado, 
em tempo quando executar-se possa 
em vosso arrepender minha vingança.

O poema estrutura-se através de um jogo de hipóteses que reiteram a ideia de vingança do eu lírico, que se sente rejeitado pela mulher amada. Tomado então de esperança de desforra, o poema projeta para um futuro talvez distante o desejo de constatar a degradação da beleza, as marcas de envelhecimento e o arrependimento da mulher amada. Se o prazer de ver tais alterações for concedido, o poeta afirma que a amada sentirá a mesma rejeição e frieza que ela sempre lhe dedicou.

48.  COM VOZ DESORDENADA, SEM SENTIDO

Com voz desordenada, sem sentido,
e com olhos de lágrimas cobertos,
soltava o peito em ásperos desertos
entre um vale escuro, empedernido,

Silvano triste, a quem endurecido
têm de uma bela Ninfa os desconcertos,
perdendo a esperança dos incertos
bens em que a Fortuna o há metido;

mas, volto em si um pouco, perguntava
asi por si o pastor; desta tristeza
levanta o coração já desmaiado

e canta, como quem melhor se achava:
“Não desmaies, esprito, na pobreza,
que a fortuna à razão é mau treslado!”

Incomum na lírica de Camões, o tom do poema é, ao final, de esperança. Isso acontece, talvez, porque o eu lírico se afasta da confissão diretamente pessoal. Neste soneto o poeta não relata a sua experiência amorosa, mas a de Silvano, que, desolado por não ser correspondido, reage e procura animar-se, acreditando que o futuro não lhe será tão cruel quanto o presente.

49.  EM PRISÕES BAIXAS FUI UM TEMPO ATADO

Em prisões baixas fui um tempo atado, 
vergonhoso castigo de meus erros; 
inda agora arrojando levo os ferros 
que a Morte, a meu pesar, tem já quebrado.

Sacrifiquei a vida a meu cuidado, 
que Amor não quer cordeiros, nem bezerros; 
vi mágoas, vi misérias, vi desterros: 
parece me que estava assi ordenado.

Contentei me com pouco, conhecendo 
que era o contentamento vergonhoso, 
só por ver que cousa era viver ledo.

Mas minha estrela, que eu já'gora entendo, 
a Morte cega, e o Caso duvidoso, 
me fizeram de gostos haver medo.

De caráter autobiográfico, o poeta faz referência a uma pena de prisão, assim como ao sofrimento amoroso. O poeta reconhece seus erros, mas, ao mesmo tempo, se rebela contra o destino: a despeito da dedicação ao amor, a vida só lhe reserva “mágoas”, “misérias” e “desterros”, ou seja, exílio. Desse modo, sentindo-se injustiçado, ele aprendeu a desconfiar de qualquer prazer ou felicidade.

50.  AH, FORTUNA CRUEL! AH, DUROS FADOS!

Ah, Fortuna cruel! Ah, duros Fados!
Quão asinha em meu dano vos mudastes!
Passou o tempo que me descansastes;
Agora descansais com meus cuidados.

Deixastes-me sentir os bens passados,
Para mor dor da dor que me ordenastes;
Então núa hora juntos mos levastes,
Deixando em seu lugar males dobrados.

Ah! quanto milhor fora não vos ver,
Gostos, que assi passais tão de corrida
Que fico duvidoso se vos vi.

Sem vós já me não fica que perder,
Senão se for esta cansada vida
Que, por mor perda minha, não perdi.

Em tom dramático, o poeta afirma que teria sido melhor não conhecer “os bens passados” porque logo a sua sorte mudou e a felicidade não passava de uma ilusão. O último terceto indica, por meio de antítese (“perda minha”, “não perdi”), o grau de desespero do ser que sofre: vivendo na amargura, o pior de tudo seria ainda não ter encontrado o consolo da morte. Como em outros sonetos, Camões parece estar confessando a indignação com a própria vida, marcada como se sabe por muitos desgostos.

51.  CORREM TURVAS AS ÁGUAS DESTE RIO

Correm turvas as águas deste rio,
Que as do céu e as do monte as enturbaram;
Os campos florescidos se secaram,
Intratável se fez o vale, e frio.

Passou o Verão, passou o ardente Estio,
Uas cousas por outras se trocaram;
Os fementidos Fados já deixaram
Do mundo o regimento, ou desvario.

Tem o tempo sua ordem já sabida;
O mundo, não; mas anda tão confuso,
Que parece que dele Deus se esquece.

Casos, opiniões, natura e uso
Fazem que nos pareça desta vida
Que não há nela mais que o que parece.

A dualidade é o motivo central do texto: a previsibilidade da passagem do tempo X o mundo em desconcerto. O fato de o poeta verificar o contraste entre o ritmo seguro, certo, das transformações que se operam na Natureza e a instabilidade do destino humano lhe causa a sensação de ser vítima de um mundo turbulento, caótico. Essa constatação determina um profundo sentimento de desproteção e abandono, posto que o poeta não pode sequer contar com uma proteção divina, pois “que parece que dele [o mundo] Deus se esquece”.

52.  VERDADE, AMOR, RAZÃO, MERECIMENTO

Verdade, Amor, Razão, Merecimento
Qualquer alma farão segura e forte;
Porém, Fortuna, Caso, Tempo e Sorte
Têm do confuso mundo o regimento.

Efeitos mil revolve o pensamento,
E não sabe a que causa se reporte;
Mas sabe que o que é mais que vida e morte,
Que não o alcança o humano entendimento.

Doutos varões darão razões subidas;
Mas são experiências mais provadas,
E por isso é melhor ter muito visto.

Cousas há i que passam sem ser cridas
E cousas cridas há sem ser passadas...
Mas o melhor de tudo é crer em Cristo.

Frente à desordem do mundo, regido por forças imprevisíveis, não há solução a não ser a fé cristã. A crença religiosa seria o único reconforto para o ser humano, cuja sabedoria não ultrapassa os limites entre a vida e a morte.
53.  “NÃO PASSES, CAMINHANTE!” “QUEM ME CHAMA?”

Não passes, caminhante. Quem me chama?
Hũa memoria nova e nunca ouvida,
De hum que trocou finita e humana vida
Por divina, infinita, e clara fama.

Quem he, que tão gentil louvor derrama?
Quem derramar seu sangue não duvida,
Por seguir a bandeira esclarecida
De hum capitão de Christo que mais ama.

Ditoso fim, ditoso sacrificio,
Que a Deos se fez e ao mundo juntamente!
Pregoando direi tão alta sorte.

Mais poderás contar a toda a gente
Que sempre deo na vida claro indicio
De vir a merecer tão santa morte.

Em forma de diálogo, o poema reafirma os valores cristãos ao homenagear um cavaleiro morto em uma cruzada: um “que trocou finita e humana vida / por divina, infinita e clara fama”. Exalta-se assim aquele que morre lutando pela expansão da fé católica (“por seguir a bandeira esclarecida / de um capitão de Cristo”), servindo a um só tempo a Deus e aos seres humanos. No contexto idealizador do Cristianismo, o sacrifício em função da “guerra santa” contra os mouros é fruto de grande bravura e motivo de alta honra.

54.  DESCE DO CÉU IMENSO, DEUS BENINO

Desce do Céu imenso, Deus benino,
para encarnar na Virgem soberana.
“Porque desce divino em cousa humana?”
“Para subir o humano a ser Divino”.

“Pois como vem tão pobre e tão menino,
rendendo-se ao poder da mão tirana?”
“Porque vem receber morte inumana
para pagar de Adão o desatino”.

“Pois como? Adão e Eva o fruto comem
que por seu próprio Deus lhe foi vedado?”
“Se, por que o próprio ser de deuses tomem”.

“E por essa razão foi humanado?”
“Si. Porque foi com causa decretado,
se o homem quis ser deus, que Deus seja homem”.

O mistério da encarnação de Deus na figura de Cristo é o tema do poema. Os diálogos buscam esclarecer por que Deus teria enviado seu filho à Terra. A resposta está no fato de Cristo ter vindo para reparar o pecado cometido por Adão e Eva. O raciocínio exposto explica que os dois habitantes do Paraíso tentaram, ao comer o fruto proibido, igualar-se a Deus e que este erro só poderia ser corrigido se Deus se transformasse em ser humano. Mesmo que são seja convincente do ponto de vista argumentativo, o soneto reafirma os dogmas cristãos (a trindade divina, a virgindade de Maria, a encarnação de Deus), detalhe importante, pois o poema pertence à ultima fase lírica de Camões, período em que o poeta aborda frequentemente termas da religiosidade católica.

55.  OS REINOS E OS IMPÉRIOS PODEROSOS

Os reinos e os imperios poderosos,
Que em grandeza no mundo mais cresceram;
Ou por valor de esforço floresceram,
Ou por varões nas letras espantosos.

Teve Grecia Temístocles1 famosos;
Os Cipiões2 a Roma engrandeceram;
Doze Pares3 a França gloria deram;
Cides4 a Hespanha, e Laras5 belicosos.

Ao nosso Portugal, que agora vemos
Tão diferente de seu ser primeiro,
Os vossos deram honra e liberdade.

E em vós, grão sucessor e novo herdeiro
Do braganção estado, há mil extremos
Iguais ao sangue, e mores que a idade.

O poema é encomiástico, ou seja, tece elogios a uma personalidade de destaque. Neste caso, os louvores dirigem-se a D. Teodósio de Bragança que, com apenas 10 anos de idade, acompanhou D. Sebastião à batalha de Alcácer Quibir e tornou-se um herói nacional. O soneto estabelece paralelo entre a grandeza de D. Teodósio e aquela de grande conquistadores da Grécia, de Roma e da Espanha.
Os versos: “Ou por valor de esforço floresceram / ou por varões nas letras espantosos” revela que a grandeza dos impérios vem ou do esforço (da guerra, por exemplo) ou da produção de seus artistas.
1: general ateniense, comandou a armada grega na batalha de Salamina e impediu a invasão persa.
2: Cipião Africano e Cipião Emiliano, entre outros. Conquistadores e comandantes do exército romano, no período republicano.
3: nobres que acompanhavam Carlos Magno em suas conquistas.
4: El Cid, cavaleiro espanhol.
5: personagens da história espanhola, cuja morte está relacionada a batalhas.

56.  SUSPIROS INFLAMADOS, QUE CANTAIS

Suspiros inflamados, que cantais 
a tristeza com que eu vivi tão ledo! 
Eu mouro e não vos levo, porque hei medo 
que ao passar do Leteio vos percais.

Escritos para sempre já ficais 
onde vos mostrarão todos co dedo 
como exemplo de males; que eu concedo 
que para aviso d'outros estejais.

Em quem, pois, virdes largas esperanças 
d'Amor e da Fortuna, cujos danos 
alguns terão por bem aventuranças,

dizei lhe que os servistes muitos anos, 
e que em Fortuna tudo são mudanças, 
e que em Amor não há senão enganos.

Este soneto chama a atenção para uma época de ouro da existência pessoal, época de felicidade. A apóstrofe lírica inicial aponta para o próprio interlocutor imaginário do poeta, que são seus “suspiros inflamados”, verdadeira metonímia da escrita, onde se registram os versos, que ele teme perder, ao atravessar o rio Leteio. Este rio produz o esquecimento em que todos que bebam de suas águas. É o rio do inferno, e aqui representa a grande viagem que o poeta pressente que vai fazer depois da morte.
Se os “suspiros” não acompanham o poeta, devem ficar para a posteridade, preservados na escrita, servindo de alerta para outros, que porventura acreditem na felicidade aparente das “largas esperanças de Amor e Fortuna”. O poeta roga a seus próprios escritos que alertem os amantes sobre a instabilidade do acaso e sobre as ciladas do Amor.
No soneto avultam principalmente: a) a ânsia de uma partida moralmente gloriosa, que quer alertar os que ficam em vida sobre os perigos a que estão expostos, e b) a emoção que faz personificar tanto os próprios poemas como a Fortuna e o Amor. Há também uma belíssima imagem de síntese entre a linguagem falada (suspiros) e a escrita, como também todo um patetismo da morte, marcado sobretudo no tom de mágoa e na expectativa de uma travessia do rio Leteio, em que a alma enfim se esquecerá de tudo o que viveu na Terra. Finalmente, duas eternidades se contrapõem: a da alma que se vai, e a dos poemas, que percorrerão séculos de leitura.

57.  NO TEMPO QUE DE AMOR VIVER SOÍA

No tempo que de amor viver soía,
Nem sempre andava ao remo ferrolhado;
Antes agora livre, agora atado,
Em várias flamas variamente ardia.

Que ardesse num só fogo não queria
O Céu porque tivesse exp’rimentado
Que nem mudar as causas ao cuidado
Mudança na ventura me faria.

E se algum pouco tempo andava isento,
Foi como quem co peso descansou
Por tornar a cansar com mais alento.

Louvado seja Amor em meu tormento,
Pois para passatempo seu tomou
Este meu tão cansado sofrimento!

Neste soneto, nenhum caso particular de amor merece menção, todos os casos são produto dos caprichos tirânicos do amor, que aqui funciona como entidade tirânica, que se abate sobre o poeta sem perguntar-lhe se ele quer ou não amar como ama. Pois a inconstância do poeta não vem da própria frivolidade, mas dos poderes divinos, que simplesmente escolhem o poeta para passatempo. Com a menção de Céu, o amor passa a revestir-se de uma necessidade cega e fatal. Essa menção também introduz uma sutil diferença de conceitos, como era gosto do maneirismo: a infelicidade do poeta seria indiferentemente sempre a mesma, tivesse ele uma ou várias experiências amorosas. Daí que Camões evite a designação das amadas, preferindo dizer “várias flamas”, e logo depois “causas”, como que a mostrar que o quem que está por trás da paixão não importa tanto quanto a própria paixão. É aqui que o amor tem relevância como sentimento cósmico superpessoal, ou seja, o amor se abate entre as pessoas, não como um sentimento que as pessoas produzem livremente dentro de si, mas como um sentimento que as domina e as submete, sem lhes deixar escolher nem quem nem quando amar. O poema termina com uma irônica exaltação do sofrimento amoroso. O que diferencia este da maior parte dos outros sonetos é que aqui a fonte do amor não brota do ser amado, mas da própria explosão animal do amor. Sem dúvida, este é  um dos sonetos em que há mais realismo.

58.  TODO ANIMAL DA CALMA REPOUSAVA

Todo animal da calma repousava,
Só Liso o ardor dela não sentia;
Que o repouso do fogo, em que ele ardia,
Consistia na Ninfa que buscava.

Os montes parecia que abalava
O triste som das mágoas que dizia:
Mas nada o duro peito comovia,
Que na vontade de outro posto estava.

Cansado ja de andar por a espessura,
No tronco duma faia, por lembrança,
Escreve estas palavras de tristeza:

Nunca ponha ninguém sua esperança
Em peito feminil, que de natura
Somente em ser mudável tem firmeza.

Este soneto apresenta toda uma cenografia típica do bucolismo, da poesia arcádica, que será muito praticada mais tarde, no século XVIII, e toda uma sugestão de acompanhamento aulético (de flauta). Acreditam alguns que as notações antifemininas deste poema se inspirem na inconstância amorosa de Isabel Tavares, que acabava de casar com Álvaro Pinto, mas o certo é que a poesia bucólica, ao longo dos séculos, tem manifestado precaução de parte do pastor contra a pastora. Liso, o pastor, nem percebe o ardor do verão, porque dentro de si outro ardor mais forte clamava pela Ninfa, cujo duro peito contrasta com a candura da natureza, que se abala com os ais do pastor apaixonado. A referência à dureza do peito da amada, superior à dos montes, e a necessidade de inscrever os amores num tronco de árvore são dois belos   lugares-comuns da literatura bucólica de todos os tempos.

59.  DOCES LEMBRANÇAS DA PASSADA GLÓRIA

Doces lembranças da passada gloria,
Que me tirou fortuna roubadora,
Deixai-me descansar em paz uma hora,
Que comigo ganhais pouca vitória.

Impressa tenho na alma larga historia
Deste passado bem, que nunca fora;
Ou fora, e não passara: mas já agora
Em mim não pode haver mais que a memória.

Vivo em lembranças, morro de esquecido
De quem sempre devera ser lembrado,
Se lhe lembrara estado tão contente.

Oh! Quem tornar pudera a ser nascido!
Soubera-me lograr do bem passado,
Se conhecer soubera o mal presente.

O aspecto mais atraente deste soneto está na sutileza e engenho com que são tratadas as contradições do amor e da saudade. O poema se abre com um pedido feito pelo poeta às suas lembranças felizes de outrora: que elas o deixem sossegar um pouco, já que não se considera presa tão importante, a ponto de nunca ser deixado de lado. Ah, nunca tivesse existido a felicidade de outrora! Mas, já que essa felicidade um dia de fato veio a existir, por que não teria continuado a ser o que era? Estas indagações materializam-se caprichosamente numa ponta de ressentimento: vivendo de lembranças, o poeta lamenta nem mais ser lembrado por aquela que dele mais se deveria lembrar. À volubilidade dos tempos soma-se, pois, a volubilidade do amor. A ideia subjacente aqui é a de que, se não há reciprocidade no amar, só pode haver trocas de um estado por seu contrário, e esta é a marcha negativa dos tempos. Daí que o desejo final coincida com o sonho ou com o mito de um tempo circular, de um “eterno retorno”, em que as coisas voltem a ser como eram, desde o princípio. Sobre a hipótese imaginosa, nós diríamos, de “dor de cotovelo”, Camões desenha um desejo que ele sabe ser de realização impossível: o de que, se tudo voltasse a ser como fora, ele saberia tirar da felicidade de outrora mais partido do que o que efetivamente veio a tirar, prolongando-a, com vistas a diminuir o mal presente. Este é um dos poemas em que Camões resolve de maneira ambivalente a questão do tempo: do ponto de vista do tempo contínuo ou do tempo representado naquele “rio” de Heráclito, o pessimismo camoniano é peremptório, pois, para Camões, aquilo que virá sempre pior do que aquilo que já veio, e esta é a constatação que se pode fazer da leitura de vários de seus sonetos; mas, do ponto de vista de um sonho de redenção, Camões aparece ansiar pela possibilidade milagrosa do tempo circular, que é o que leva, aliás, a concluir seu poema com o desejo de nascer de novo. Nessa contradição se fundem o pessimismo de quem sabe e o otimismo de quem sonha.

60.  QUEM JAZ NO GRÃO SEPULCRO, QUE DESCREVE

Quem jaz no grão sepulcro, que descreve
tão ilustres sinais no forte escudo?
Ninguém; que nisso, enfim, se torna tudo
mas foi quem tudo pôde e tudo teve.
Foi Rei?
Fez tudo quanto a Rei se deve;
pôs na guerra e na paz devido estudo;
mas quão pesado foi ao Mouro rudo
tanto lhe seja agora a terra leve.

Alexandre será? Ninguém se engane;
que sustentar, mais que adquirir se estima.
Será Adriano, grão senhor do Mundo?

Mais observante foi da Lei de cima.
É Numa? Numa, não, mas é Joane:
de Portugal, terceiro sem segundo.

Este soneto é encomiástico. Assim se classificam os poemas cuja finalidade é engrandecer os méritos de um indivíduo. A poesia encomiástica foi muito praticada na época maneirista e barroca, quando também se praticou bastante o retratismo aristocrático na pintura. Este soneto possui também evidentes sugestões de mística nacionalista e popular, por consistir na exaltação de um rei já falecido, e de méritos inigualáveis. Aí também são claras as sugestões épicas, sobretudo na menção de vitória contra os mouros e nas alusões comparativas em que a personalidade heroica do rei ganha relevo.
A forma de diálogo separa claramente no soneto aquele que sabe e aquele que pergunta, um representando a memória, outro representando o esquecimento ou a ignorância nacional. Ambas as vozes são impressão das duas partes de um coro trágico, onde mais dois outros motivos opostos se combinam: o simplismo popular, que tende a ver na morte o nivelamento de todos e o fim de tudo, e o valor da imortalidade heroica, que nem mesmo a morte pode silenciar. É em função deste último que a grandeza do passado, representada em D. João III, passar a ser idealizada no túmulo. Poemas como este viriam a inspirar, no século XX, o saudosismo mítico e heroico de Fernando Pessoa em “Mensagem” (1934). A linguagem, que não deixa de ser clássica, abre-se para o tom oral, próximo do proverbial.

61.  COM GRANDES ESPERANÇAS JÁ CANTEI

Com grandes esperanças já cantei,
Com que os deuses no Olimpo conquistara;
Depois vim a chorar porque cantara,
E agora choro já, porque chorei.

Se cuido nas passadas que já dei,
Custa-me esta lembrança só tão cara,
Que a dor de ver as mágoas que passara,
Tenho pela mor mágoa que passei.

Pois logo, se está claro que um tormento
Dá causa que outro na alma se acrescente,
Já nunca posso ter contentamento.

Mas esta fantesia se me mente?
Oh ocioso e cego pensamento!
Ainda eu imagino em ser contente.

Diz-nos o poeta, no primeiro e segundo versos, que seu esperançoso cantar de outrora poderia ter até conquistado a simpatia dos deuses (entendendo-se conquistara não como havia conquistado, mas como poderia conquistar, ou seja, como um futuro do  pretérito ou um condicional no passado). Acabada essa época de ouro na vida, época dominada pelo canto e pelas esperanças, inicia-se um movimento contrário: no terceiro verso, sem demasiadas explicações, diz o poeta que o fato de ter cantado outrora fê-lo chorar depois. Aí Camões está mostrando que certas mesclas de sentimento ou se explicam por si mesmas ou não se explicam. Por sinal, o quarto verso insiste ainda no laconismo do anterior, com a diferença de que não são mais o canto e o choro que convergem, mas é apenas o choro que passa a reeditar-se de tempos em tempos: “E agora choro já, porque chorei”. Para que explica mais?
Limite do trágico, a lembrança dos sofrimentos, ao contrário do que se esperaria, dói mais que a experiência de sofrê-los. Isto coincide com o argumento central do soneto (terceira estrofe): se todo sofrimento reproduz, numa cadeia contínua, outro sofrimento, aí concluída a memória, só resta que não haja nenhum espaço para contentamentos.
Camões, neste soneto, parece deixar um pouco de lado o dualismo petrarquista, que costumeiramente tempera a dor com o prazer. Parece. Pois a verdade é que esse dualismo vai aparecer no último terceto: por um momento, o poeta se pergunta se não seria todo seu sofrimento o produto de uma ficção, de uma “fantesia”. E, se assim fosse, o sofrimento não passaria de uma ilusão, e portanto tudo cairia na dúvida. Mas essa dúvida é logo desfeita pelo penúltimo verso, que tem o tom de uma autocensura, como a de quem diz a si mesmo: como sou tolo de ter tais ilusões! E o último verso faz a autocrítica mais forte ainda: “Ainda eu imagino em ser contente?”. Como se vê, a certeza do destino trágico não deixa de ser combatida pelo desejo de felicidade. O que estabelece, enfim, uma contradição entre a experiência e o impulso.

62.  DEPOIS QUE VIU CIBELE O CORPO HUMANO

Despois que viu Cibele o corpo humano
do fermoso Átis seu verde pinheiro,
em piedade o vão furor primeiro
convertido, chorou seu grave dano.

E, fazendo a sua dor ilustre engano,
a Júpiter pediu que o verdadeiro
preço da nobre palma e do loureiro
ao seu pinheiro desse, soberano.

Mais lhe concede o filho poderoso
que as estrelas, subindo, tocar possa,
vendo os segredos lá do Céu superno.

Oh, ditoso Pinheiro! Oh, mais ditoso
quem se vir coroar da folha vossa,
cantando à vossa sombra verso eterno!

Este engenhoso soneto se inspira no mito grego: Cibele, mãe dos deuses, estava apaixonada pelo jovem Átis, de quem exigira fidelidade e castidade. Átis, entretanto, casou-se com a filha do rio Sangarios, e provocou assim a ira de Cibele, que fez com que o jovem, tomado de delírio, amputasse os próprios genitais. Para evistar o genocídio de Átis, Cibele fez com que ele se transformasse em pinheiro. Depois de ver o amante em planta convertido, Cibele abandona o “vão furor” e deixa-se tomar de piedade. Então, para iludir a sua dor, pediu à Júpiter que o pinheiro passasse a ter a mesma dignidade que tinham a palma e o loureiro – a primeira simboliza o deus Apolo, o segundo, a inspiração das Musas. E Júpiter, “filho poderoso”, lhe concede mais: que o pinheiro ainda pudesse crescer, e assim tocar nas estrelas, símbolo de aquisição de um conhecimento mágico do mundo (“Vendo os segredos lá do céu superno”). O segundo terceto começa por uma apóstrofe de louvação da árvore em sua nova condição sagrada: feliz é quem possa coroar-se da rama do pinheiro, e compor poemas imortais à sombra dele.
O soneto é constituído de partes diversas, “lugares-comuns” ou clichês, todos conhecidos desde a Antiguidade: a metamorfose do ser humano em planta, a conversão da ira em piedade, a feminina busca de ajuda junto à Júpiter, a ventura de se ter uma experiência divina (no caso, é o pacato pinheiro que passa a merecer a glória dos deuses) e, finalmente, o desejo de emprestar-se à poesia o dom da eternidade. Não só aí, mas também no plano dos vocábulos as várias combinações de substantivo e adjetivo não buscam a originalidade, mas a fórmula convencional, testemunhada já em muitos outros poemas clássicos: “corpo humano”, “verde pinheiro”, “vão furor”, “grave dano”, “ilustre engano”, “filho poderoso”, “céu superno”, “verso eterno”. Esses lugares-comuns estão na essência da poesia clássica de todos os tempos. Homero, por exemplo, costumava repetir muitas vezes fórmulas como o divino Aquiles, o mar [cor] de vinho, a fúria funesta, a aurora de dedos cor-de-rosa, etc. Mesma na época romântica, quando essa tendência foi violentamente combatida em nome da originalidade, ainda aparecem clichês como a pálida donzela, o garboso mancebo, etc.
Há quem diga que este soneto é uma homenagem a D. Antonio Pinheiro, bispo de Miranda, que teve a coragem de criticar a tresloucada aventura africana de D. Sebastião, em 1574. Enfurecido, D. Sebastião o destituiu do cargo. Mas o cardeal D. Henrique viria a reparar essa injustiça. Chama o bispo, e o nomeia seu confidente e colaborador. Ora, o soneto, enquanto peça encomiástica, parece indiretamente motivar-se em alguns desses dados biográficos do bispo Miranda. Tal como Átis, Antonio Pinheiro também foi vítima da fúria, que o despiu de suas dignidades episcopais. E, tal como o pinheiro, que sobe às estrelas e ouve os sumos segredos do céu, também o bispo de Miranda veio a ouvir os desígnios da mais alta autoridade em Portugal, o cardeal D. Henrique. Finalmente o soneto fecha com uma figura de dupla alusão, quando Camões exalta a felicidade que teria o poeta que por acaso viesse a cantar à sombra de um tal pinheiro. Uma alusão está no clássico lugar-comum de cantarem os poetas à sombra de uma árvore protetora, ou a de se coroarem os cabelos com ramos dessa árvore. A outra alusão, só notada por quem sabe o histórico do poema, refere-se à proteção que teria um poeta junto a um homem de tal valor como o de Antonio Pinheiro.

Bibliografia

  •  Edição comentada e anotada por Izeti Fragata Torralvo e Carlos Cortez Minchillo: Sonetos de Camões – Sonetos, Redondilhas e Gêneros Maiores; Ateliê Editorial.
  • Antônio Medina Rodrigues: Sonetos de Camões – Roteiro de leitura; Série Princípios, 1993. 

Texto organizado por Alyson Carvalho. 

Um comentário:

  1. Post extremamente útil! Muito obrigada, me ajudou demais!

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